Une Table à Dessin Ou Un Bureau? George Sand et les Arts Visuels (1804 - 1837)

Une table à dessin ou un bureau? George Sand et les arts visuels (1804-1837) Nicole Savy, musée d’Orsay Article publié dans Mélanges en hommage à Françoise Cachin, Gallimard-Réunion des musées nationaux, 2002.

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Victor Hugo fut un très grand dessinateur, inventeur d’un univers visuel nouveau ; Alfred de Musset, d’après Delacroix, “aurait fait un grand peintre, s’il eût voulu1” ; Charles Baudelaire dessinait, à la plume, de bons portraits et autoportraits ; Eugène Fromentin partagea également ses talents entre la littérature et la peinture. Il doit exister un rapport entre le geste d’écrire et le geste de dessiner. George Sand est connue comme écrivain, personnage politique et mythe féministe: l’abondance et la qualité de ses dessins et de ses aquarelles sont généralement insoupçonnées. Bien entendu l’arrière-petite-fille du maréchal de Saxe pratiquait l’aquarelle des demoiselles, comme elle avait des maîtres de danse et de piano, et elle tenait de sa mère, modiste, des dons certains pour les travaux d’aiguille. Mais de même que les costumes qu’elle devait coudre pour le théâtre et pour les marionnettes de Nohant participaient d’un véritable travail théâtral et scénographique, qui hissait les arts populaires au niveau du théâtre dit sérieux, ses aquarelles sortirent de la catégorie des ouvrages de jeune fille pour des explorations plus systématiques et audacieuses. Ses talents de costumière ou d’aquarelliste, à mettre en rapport avec son ouvre littéraire, sont bien autre chose que des talents d’agrément. Une exposition au musée d’Orsay, à l’automne 2003, montrera ces différents aspects d’une des figures les plus étonnantes de la littérature et des arts du XIXe siècle. On voudrait ici en poser le premier jalon en mesurant la place que tinrent les arts visuels dans la première moitié de la vie de l’écrivain, leur rôle dans ses choix professionnels et enfin la manière dont elle aborda alors la question artistique, au cour de ses conceptions littéraires et du jeune romantisme de 1830. L’écrivain George Sand nous a laissé d’abondants matériaux sur la question des arts et de la peinture: dans Histoire de ma vie, publiée en 1854-1855, grand récit autobiographique qui met l’accent sur le roman familial et les années de jeunesse2 ; dans sa correspondance, véritable chef-d’ouvre de l’art épistolaire, qui trace un récit au jour le jour très différent, comme il est normal, de la réécriture ultérieure de l’autobiographie3 ; avec un article du 2 mars 1837 dans Le Monde, “M. Ingres et M. Calamatta4” ; dans le même temps, un roman sur l’art, Les Maîtres mosaïstes5, alors que Balzac révise Le Chef-d’ouvre inconnu6, tenu depuis pour le credo de la pensée romantique sur l’art et l’artiste, avant de passer, au début de 1838, quelques jours à Nohant. Quatre ans après son voyage à Venise, George Sand a mis au point sinon sa propre pratique d’artiste, du moins sa doctrine.

C’est de sa mère, dessinatrice et adroite de ses mains, que George Sand dit tenir le goût du dessin. Et plus généralement du visuel, pour lequel enfant elle manifeste une vive sensibilité. Elle se rappelle, à Nohant, les soirées de lecture pendant lesquelles elle regardait le feu à travers un vieil écran de taffetas vert: le feu “y produisait de petites étoiles dont j’augmentais le rayonnement en clignant les yeux”, se souvient-elle, plus occupée à contempler des “merveilles inouïes”, architectures de rêve, fleurs multicolores, pierreries et fééries, qu’à écouter ce que sa mère lui lisait.7 Elle raconte plus loin les après-dîners chez son oncle l’abbé de Beaumont, tous les dimanches soirs. Ils semblent avoir été l’occasion de sa première rencontre avec la peinture. Munie d’un bougeoir, elle allait seule dans le grand salon vide regarder “les grands portraits de Largillière, les beaux intérieurs flamands et les tableaux de maître italiens qui couvraient les murs.8” Elle prend ensuite de mauvaises leçons de dessin avec une mademoiselle Greuze, qui se prétend la fille du peintre, pour en conclure à l’inutilité des “talents d’agrément9”. Mais le véritable choc face à la peinture lui vient au couvent des Augustines anglaises, au tout début de sa période de dévotion, devant un Jésus au mont des Oliviers qu’elle attribue au Titien ­ il lui tire des larmes – et un Saint Augustin qui la précipite dans la lecture de l’Évangile10. Elle a quinze ans; la dévotion ne va pas durer, mais le goût de la peinture ne se démentira jamais. A lire ses lettres d’enfance et de jeunesse, on la voit constamment en train de dessiner, quand elle ne court pas la campagne. C’est sa grand-mère, Aurore Dupin de Francueil, qui l’a encouragée, lui donnant des conseils techniques ou s’enthousiasmant pour un paysage que lui envoie la jeune fille et qu’elle compte encadrer: “site, perspective, reflet des objets dans l’eau, étendue dans un si petit espace, propreté, tout est au mieux11”, déclare-t-elle. En juillet 1821, Aurore raconte qu’elle part à cheval, habillée en garçon, pour aller dessiner “un vieux castel assez gothique12”. “Les journées que je passe ici sont occupées à dessiner, ou à lire”, écrit-elle plus tard de Nohant à son mari qui voyage13 ; “Je dessine quand je ne suis pas dehors14”, “Je n’ai pas quitté mon dessin jusqu’à présent [^.] je suis tout absorbée de mes crayons15”. Elle se consacre surtout au portrait: celui de sa demi-sour Caroline, qu’elle envoie à sa mère, autoportrait qu’elle n’ose pas lui envoyer parce qu’elle ne le juge pas assez réussi16 et que sa mère lui réclame ensuite. Le 12 janvier 1828, à sa mère: “Je travaille au petit dessin que je vous ai promis17” ; peu après, ce sont trois dessins qu’elle lui envoie, en même temps qu’un “pâté de lièvre et de perdrix18”. Le 1er février 1830, elle est fière du portrait de son fils qu’elle destine à sa mère: “l’expression y est bien19”. Il faut ajouter que George Sand, à la fin de sa vie, a repris cet aspect de sa propre histoire, condensée en miroir et sur le mode ironique et féérique d’un conte, dans Le Château de Pictordu. L’héroïne du conte, la petite Diane, est la fille d’un peintre mondain, Flochardet, qui méconnaît le talent de l’enfant ; elle-même deviendra un grand peintre. Toute petite, elle ne cesse de dessiner.

“Vous pensez bien qu’elle ne savait guère ; son père ne lui avait jamais donné de leçons. Il s’était contenté de lui donner du papier et des crayons tant qu’elle en voulait pour en faire ses barbouillages d’enfant dans un coin de son atelier, et dans ce temps-là, elle essayait de copier les portraits qu’elle lui voyait faire. Il trouvait ces essais fort drôles et en riait de tout son cour, mais il ne croyait pas qu’elle eût la moindre disposition pour le dessin, et il était résolu à ne pas la tourmenter pour lui faire suivre sa carrière. “Au couvent où Diane venait de passer un an, on n’apprenait pas à dessiner. Dans ce temps-là, on ne recevait une éducation d’artiste que pour gagner sa vie, et Flochardet, étant riche, pensait à faire de sa fille une vraie demoiselle, c’est-à-dire une jolie personne sachant s’habiller et babiller, sans se casser la tête pour être autre chose. “Diane aimait pourtant le dessin avec passion, et jamais elle n’avait rencontré un tableau, une statue ou une image sans l’examiner avec une grande attention. Il y avait dans la chapelle de son couvent quelques statuettes de saintes et quelques peintures qui lui plaisaient plus ou moins…20” Tout un pan de l’autobiographie est là: l’importance de la filiation et de la transmission d’un savoir-faire, l’initiation par le couvent, la distinction entre le dessin amateur – ici dessin d’enfant – et le métier d’artiste, la récusation de l’image traditionnelle du féminin, la revendication nouvelle, pour les femmes de la bourgeoisie du XIXe siècle, d’avoir un métier. Ce à quoi Diane, mise en abyme tardive d’Aurore, parviendra également.

Entre temps la jeune femme s’est initiée à une activité différente: elle peint et décore des objets en bois de houx, boîtes à gants, tabatières, etc., qu’elle offre à ses proches. Casimir Dudevant, lors de ses voyages à Paris, est chargé de lui rapporter les matériaux nécessaires, les ressources de Nohant étant très limitées et Aurore exigeante sur la qualité des couleurs et des vernis qu’elle étudie avec soin. “Je vous envoie, ma chère tante, la petite boîte de Mr Fournier, qui est assez mal polie, vu que le blanc d’Espagne qu’on trouve à La Châtre est mal préparé, qu’il s’y trouve des graviers qui rayent et que je n’ai osé frotter beaucoup avec.21” Elle continue à tester des blancs qui résistent à la première couche de vernis22. En juillet 1830, elle décore de fleurs d’après nature et de coqs de bruyères sur fond jaune pâle deux boîtes pour son cher Aurélien de Sèze, et déclare y passer six heures par jour. C’est la même année qu’elle observe les dispositions de son fils Maurice, qui a sept ans, pour le dessin, et confie pour la première fois à sa mère qu’elle rêve de le voir devenir peintre23. Mais la révolution est venue interrompre ces journées paisibles occupées à la correspondance, au dessin et aux tabatières. En mai et juin 1830, seule à Paris avec l’enfant, elle lui montre le diorama de Daguerre, les sculptures de la cathédrale Notre-Dame, et fréquente assidûment les deux musées de peinture parisiens, le Louvre et le musée royal du Luxembourg. Elle achète et conserve soigneusement les catalogues, pour le Louvre la Notice des tableaux de diverses écoles exposés dans le grand salon du musée royal ­ elle se reporte avec intérêt aux datations des toiles des peintres célèbres ; pour le Luxembourg l’Explication des ouvrages de peinture et de sculpture de l’école moderne de France dans le musée royal du Luxembourg, destiné aux artistes vivants, tous deux dans des éditions de 1830 qu’elle conserva dans sa bibliothèque24. Ce qu’elle aime surtout, c’est le “musée des tableaux25”: “Nous avons passé la journée [^.] à muser au musée”, raconte-t-elle à Casimir26. Mais cette fois elle est accompagnée de son frère: c’est donc bien pour elle-même, et pas seulement pour instruire Maurice, qu’elle consacre du temps à la peinture. Elle revient dans Histoire de ma vie sur ces épisodes qui correspondent à sa véritable découverte de l’art et des émotions enivrantes qu’il procure. “Je contemplais, j’étais dominée, j’étais transportée dans un monde nouveau [^…] Il me semblait avoir conquis je ne sais quel trésor d’infini dont j’avais ignoré l’existence. Je n’aurais pu dire quoi, je ne savais pas de nom pour ce que je sentais se presser dans mon esprit réchauffé et comme dilaté ; mais j’avais la fièvre, et je m’en revenais du musée, me perdant de rue en rue, ne sachant où j’allais, oubliant de manger…27” Elle commande à Candide Blaize, portraitiste parisien alors en vogue, un portrait de Maurice à l’aquarelle qu’elle paie 60 francs et en est assez satisfaite pour lui demander de faire ensuite le sien, non sans nouer amitié avec le peintre28. Pendant toute cette période, George Sand se montre sans illusion sur ses propres dessins son “barbouillage” – et n’y voit qu’une distraction agréable. “Je fais des fleurs qui ont l’air de potirons, mais ça m’amuse29”, écrit-elle avec drôlerie à sa mère, qui dessine elle aussi. D’avril à juin 1831 George Sand est à Nohant et écrit régulièrement à son ami Émile Regnault: “Je me porte bien, je dessine à force. Cela m’amuse toujours”, écrit-elle le 27 avril. “C’est pour moi une passion comme vous savez, passion malheureuse s’il en fut ! Mais qu’importe, si elle me donne des instants de bonheur ?30” Elle s’évertue à faire des portraits ressemblants: “Je veux m’y appliquer de plus en plus et finir par vous en envoyer un qui soit bien.31“Elle offre à Émile Regnault un carnet pour ranger les cartes de visite orné d’un côté d’un bouquet de pensées et de l’autre d’une “composition gothique” dissymétrique, par horreur très romantique des “rues tirées au cordeau32”: emprunt direct à Notre-Dame de Paris, qui vient de paraître le 16 mars 1831 chez Gosselin et qui est entre autres un véritable manifeste architectural contre le style classique rectiligne. Quand George Sand parle de ses ouvres artistiques, c’est toujours sur le registre de la dérision: le carnet est un “brimborion” ; travaillant à des aquarelles, elle déclare: “Vous y remarquerez une série de portraits sur une seule feuille qui vous donnera une attaque d’apoplexie d’admiration.33” Mais la lucidité ni l’humour ne l’empêchent de travailler avec sérieux. Voici comment elle envisage l’aménagement du petit appartement qu’elle va occuper avec Sandeau, quai Saint-Michel: “Je voudrais dans le salon un petit canapé, une table appuyée au mur pour mettre mes boîtes et mon attirail, une autre qui me servira de bureau et qui sera mobile dans le milieu de la chambre.34” La lettre la plus importante, toujours au même, est du 13 juin: “Plus je dessine, mon pauvre camarade, plus je m’aperçois que je ne sais pas dessiner du tout et qu’il me faudrait sérieusement retourner à l’école si je veux exercer. C’est à quoi je suis bien déterminée. En arrivant à Paris j’entre dans un atelier et je m’y flatte de ne pas y rester trois ans comme Decaudin sans avoir sinon un talent, du moins un moyen assuré d’exister…35” George Sand a donc songé sérieusement à gagner sa vie en dessinant et en décorant ses boîtes. Faute d’originalité, elle renonce au dessin, jugeant ses talents consciencieux, sans plus. Quant aux boîtes, elles les montre à un marchand qui se fait fort de les vendre. “J’emportai donc de Paris une provision de matériaux, mais j’usai mes yeux, mon temps et ma peine à la recherche de procédés. Certains bois réussissaient comme par miracle, d’autres laissaient tout partir ou tout gâter au vernissage. J’avais des accidents qui me retardaient, et, somme toute, les matières premières coûtaient si cher, qu’avec le temps perdu et les objets gâtés, je ne voyais, en supposant un débit soutenu, que de quoi manger du pain très sec. Je m’y obstinai pourtant, mais la mode de ces objets passa à temps pour m’empêcher d’y poursuivre un échec.36”

L’année 1831 marque, à tous égards, un tournant décisif. Elle se sépare de son mari et quitte Nohant pour s’installer progressivement à Paris. Cette fois elle doit acquérir une entière indépendance économique. “Je m’embarque sur la mer orageuse de la littérature. Il faut vivre37”, écrit-elle à Jules Boucoiran, le précepteur de Maurice, tandis qu’elle écrit Aimée et ses premiers articles pour Le Figaro d’Henri de Latouche. Elle est décidée à faire des romans et tâcher de les vendre38: c’est un choix définitif, mais elle ne le sait pas encore. Elle explique les choses avec netteté dans Histoire de ma vie: “… de tous les petits travaux dont j’étais capable, la littérature proprement dite était celui qui m’offrait le plus de chances de succès comme métier, et tranchons le mot, comme gagne-pain.39” Ce qui est certain c’est que la publication d’Indiana en mai 1832, pour la première fois sous le nom de George Sand, rencontre un succès immédiat et qu’elle devient définitivement romancière, confortant sa notoriété dès l’année suivante avec Lélia. Elle a trouvé simultanément un nom, un métier, un moyen de subsister et la célébrité: sa voie est tracée et elle ne s’en écartera pas. Elle s’est découvert pour l’écriture une véritable passion, outre un goût véritable pour la politique. Que faire alors du métier d’artiste, dès lors qu’elle en abandonne l’hypothèse ? Elle le remet à Maurice: puisque ce ne sera pas le métier de la mère, ce sera celui du fils. Cette puissante organisatrice, qui aima toujours à distribuer les rôles autour d’elle, rencontre le succès auprès de son premier enfant en lui délégant la deuxième vocation à laquelle elle-même vient de renoncer. On n’a pas de traces de l’éducation patiente à laquelle elle dut se livrer pour lui apprendre le dessin et cultiver chez lui l’amour des arts. Mais la correspondance nous renseigne lors de leurs séparations, quand l’un est à Nohant et l’autre à Paris: elle lui fait un véritable petit compte-rendu du Salon de 1831, en décrivant les tableaux et les sculptures susceptibles de lui plaire ; à l’automne, elle lui envoie une boîte de peinture, un chevalet et des gravures à colorier. “Il y a aussi une jolie collection de couleurs, ménage-les un peu. Tu les fondras dans les godets ou soucoupes que tu trouveras au fond de la boîte avec un porte-crayon d’argent, des pinceaux et plusieurs sortes de crayons. Quand tu auras colorié toutes les gravures qui sont dans cette boîte je t’en enverrai d’autres.40” Maurice lui envoie régulièrement ses dessins ; en décembre 1832 elle lui offre pour ses étrennes des livres d’images, des albums et un calepin. “Moi je conserve précieusement tout ce que tu me donnes. J’ai de tes premiers gribouillages, je te les montrerai quand tu seras grand. Cela te fera bien rire.41” Témoignage ordinaire de piété maternelle, qui comporte en plus l’escompte d’un talent qui doit se développer et évaluer les progrès accomplis depuis l’enfance. Elle lui demande fréquemment des nouvelles de ses dessins. Quand elle part pour Venise avec Musset, elle confie Maurice à sa mère et lui envoie deux objets de première nécessité: le lit de l’enfant et sa boîte de peinture42. Et quand Maurice, désormais interne au collège Henri IV, déclare qu’il veut renoncer aux cours de dessin, elle déploie une énergie considérable pour le faire changer d’avis, en intervenant auprès de lui à plusieurs reprises, auprès de son père, et même auprès du professeur. Elle souhaite qu’on lui fasse “copier des académies, c’est-à-dire, des corps humains nus dans toutes sortes de positions. Cela est indispensable, quelque chose que tu veuilles faire plus tard, en dessin ou en peinture.43” Après l’éducation maternelle, elle passe à l’argumentaire pédagogique. À la fin du mois de mai 1836, elle adresse à son amie Zoé Leroy une grande lettre de confidences personnelles. Voici en quels termes, qu’on se gardera de commenter, elle parle de son fils: “C’est mon ami, c’est mon amant. Il a quatorze ans. Son intelligence n’est pas extraordinaire sous le rapport des études mais il a de grandes dispositions pour les arts.44” Dans le même temps, à Maurice, cette leçon de morale romantique: “Mieux vaut être un pauvre artiste dans une petite mansarde avec ton vieux George que d’être l’esclave de riches insolents.45” Enfin en février 1837, à son ami le graveur Luigi Calamatta: “Il faut qu’il soit peintre. Il n’a de passion que pour cela.46” Transfert réussi: Maurice est sa chose, il aura Delacroix comme maître en peinture et il épousera Lina, la fille de Luigi Calamatta. Quant à l’appréciation que l’histoire fera du talent de Maurice Sand, c’est une autre affaire: il a lui-même raconté que Delacroix se désolait d’un si mauvais élève. George Sand, pour sa part, ne renonce pas définitivement au dessin. Dans la dernière partie de sa vie, à Nohant, toujours aux côtés de son fils, au cour de l’atelier familial47, elle reprendra une deuxième carrière de dessinatrice et d’aquarelliste, mais cette fois, clairement, en amatrice: d’où peut-être une plus grande liberté qui va contribuer à l’inventivité et à la qualité de ses ouvres graphiques, et surtout de ses dendrites. Pendant ces mêmes années du début de la monarchie de Juillet, cette femme devenue d’un coup célèbre, ajoutant à sa réputation littéraire une liberté de mours et d’allures provocante pour ses contemporains, prend l’habitude de poser pour des portraits: en médaillon par David d’Angers, dont elle accepte volontiers, en juillet 1833, la demande transmise par Gustave Planche ; au crayon et à la plume par Alfred de Musset, qui multiplie les croquis ; en peinture par Delacroix, qui fait d’elle un premier portrait pour lequel elle pose à l’automne 1834, et qui marque la naissance d’une grande amitié. “Je suis trop malade aujourd’hui pour aller vous ennuyer de ma triste figure. Voulez-vous, Monsieur, que nous remettions la séance à demain ?48” À la demande de François Buloz qui le publie le 15 juillet 1836 dans la Revue des Deux Mondes, le graveur Calamatta reproduit ce portrait légèrement modifié, ce qui ne va pas sans causer un réel déplaisir à Delacroix qui n’a pas été consulté. Elle aime surtout le dessin d’elle à la mine de plomb, rehaussé de blanc, qu’elle réclame à Calamatta le 12 juillet 1837: “Vous m’avez vue avec les yeux du cour.49” Boilly fait d’elle une lithographie pour la Biographie des femmes auteurs contemporaines, en 1835-1836. Il est encore question en 1837 d’un portrait fait lors du voyage en Suisse par la genevoise Nancy Merienne, d’un buste par le sculpteur Bra, sans compter les croquis et caricatures d’elle par Liszt ou, bien entendu, par Maurice Sand. En 1838, le grand portrait ovale d’Auguste Charpentier et le célèbre second portrait de Delacroix fixent l’image de George Sand jeune pour la postérité. C’est dire la familiarité de l’écrivain avec le monde artistique et les ateliers. Elle ne devient pas pour autant critique d’art, mais l’affaire Calamatta-Delacroix la gêne suffisamment pour qu’elle décide d’intervenir. Le 23 juin 1836, elle écrit à Christine Buloz, la femme de son éditeur: “Il fera quant au portrait ce qu’il voudra. Je ne sais pas pourquoi Calamatta n’a pas mis le nom de Delacroix au-dessous. Je ne sais pourquoi Delacroix trouverait mauvais que j’aie donné des séances à Calamatta. Je ne pouvais pas les lui refuser, et puis je déclare sur l’honneur que je les ai crues nécessaires pour tout portrait gravé.50” Elle dit le vrai sans le comprendre tout de suite: ou c’est une gravure d’interprétation, et le nom du peintre devait figurer devant celui du graveur ; ou c’est une ouvre gravée, et elle prétend à l’autonomie même si elle s’inspire d’une ouvre antérieure, d’autant que si le modèle a posé sur la gravure, c’est que l’artiste en a modifié les traits par rapport à la peinture initiale. Ce qui est en effet le cas, même si l’on peut s’interroger sur l’attitude de Calamatta envers Delacroix. Or George Sand prend sa défense et organise la publicité de Calamatta en demandant à Planche et à Janin d’écrire des articles sur son nouvel ami. “On ne s’occupe pas assez des services que l’art consciencieux du graveur rend à l’art sublime du peintre”, ajoute-t-elle à l’intention de Gustave Planche51. Elle contribue elle-même à cette campagne par son article du Monde, qui paraît le mois suivant, “M.Ingres et M. Calamatta52”, plaçant de fait le sublime et le consciencieux à égalité dans son titre. Après avoir fait l’éloge du Vou de Louis XIII d’Ingres, dont la Vierge lui paraît “la plus belle création sacrée que notre siècle ait produite en peinture”, et qu’elle compare à L’Assomption vénitienne du Titien, elle en vient à la gravure de Calamatta qui lui a coûté sept ans de travail et plusieurs voyages d’étude en Italie, pour un résultat d’“une perfection qui ne laisse rien à désirer.” “M.Calamatta est le M. Ingres de la peinture”, déclare George Sand ; “nul mieux que lui n’a le sentiment du beau et la puissance de le reproduire fidèlement [^.] Pour Calamatta, l’art est une religion.” Elle plaint le pauvre artiste qui vit, indifférent au succès, dans sa mansarde, s’effaçant derrière son maître alors que son art est à part entière. Ajoutons au passage que les éléments manquent pour se faire une idée nette des connaissances et des goûts de George Sand jusqu’à cette date en matière de peinture contemporaine53. Qu’amie, certes récente, de Delacroix, elle juge bon de parler d’Ingres de manière dithyrambique peut surprendre, aussi bien pour des raisons personnelles que pour des raisons esthétiques. L’éloge d’Ingres, à vrai dire, restera ponctuel, et probablement instrumental ; sa Visite à Eugène Delacroix, datée de janvier 1841, comprend un vrai débat critique sur les insuffisances du génie ingresque, et en particulier sur le fait qu’il substitue la “coloration” à la couleur54. Au-delà de la volonté d’excuser Calamatta, vis-à-vis de Delacroix, par un moyen indirect, et de promouvoir son travail de graveur, on entrevoit un enjeu plus important. Il s’agit d’une conception nouvelle de l’art où les hiérarchies classiques chancellent, où la gravure se hisse à l’égal de la grande peinture, où la reproduction atteint à l’idéal au même niveau que l’original, ce qui est d’un point de vue académique totalement hétérodoxe. Mais ce qui est, du point de vue du romantisme français dont George Sand est l’un des acteurs, un déplacement considérable, appelé à produire d’importants effets. Il n’y a pas pour elle de grande musique et de petite romance, de grand genre au théâtre et de marionnettes puériles, de même que la langue populaire ou régionale peut s’avérer poétiquement plus productive, en 1830, que la rhétorique sublime. Affirmation pour elle essentielle: dans Le Théâtre de marionnettes de Nohant, le dernier texte publié avant sa mort, elle rappelle l’estime de Delacroix pour le travail des décorateurs de théâtre et sa passion pour les papiers peints. “… je l’ai vu s’extasier devant des scènes militaires reproduisant des tableaux connus, sur des papiers de salles d’auberge ou de cabaret. Devant ces reliefs habilement enlevés et les rudes effets si simplement obtenus, il s’écriait que ces copies naïves étaient plus savantes et plus dans les lois de l’art vrai, que les tableaux qu’elles reproduisent.55” Nous ne sommes plus très loin de Rimbaud et de son goût pour les images populaires et dérisoires. La réinterprétation ou la reproduction d’une ouvre, si elle atteint à la beauté de l’ouvre originale, dans un langage plastique qui lui est propre, ne saurait être tenue pour secondaire. Elle en constitue non la dégradation mais la renaissance et même, dans certains cas comme celui de la mosaïque, l’inscription victorieuse dans le temps.

On s’arrêtera au seuil de son roman vénitien, Les Maîtres mosaïstes. Dans la troisième des Lettres d’un voyageur, publiées dans la Revue des Deux Mondes du 15 septembre 1834, George Sand évoque les mosaïques du dôme de Torcello. “C’est de Venise que l’art de la mosaïque s’est répandu dans toute l’Italie, et ces fonds d’or qui donnent un si grand relief aux figures, et se conservent si intacts et si brillants sous la poussière des siècles, sont formés de petites plaques de verre doré que l’on fabriquait à Murano, île voisine de celle-ci. Peu à peu l’art du dessin, perdu en Grèce et retrouvé en Italie, s’appliqua à rectifier la mosaïque, et les dernières qui furent exécutées dans l’église de Saint-Marc, par les frères Zuccati, avaient étédessinées par le Titien.56” Ce dernier détail, le seul d’un survol si rapide, est le germe du roman. Roman atypique d’abord par l’originalité de son sujet, ensuite, pour la romancière, par un scrupule d’exactitude et de documentation qui en fait un véritable roman historique57. L’origine du roman est à chercher au croisement de la question artistique, posée en permanence, et du voyage à Venise. Sa genèse, elle, transparaît dans la correspondance de mai à juillet 1837. C’est d’abord un échange de courrier avec Gustave Planche, auquel elle demande conseil pour le titre et qui lui donne des renseignements sur les mosaïstes italiens58, et avec Calamatta qui est prié, en mai, de lui décrire les costumes des artistes vénitiens “du temps de Titien et de Tintoret”; en juillet elle lui annonce la parution de sa “bluette” et écrit:”j’ai beaucoup pensé à vous en traçant le caractère de Valerio. J’ai pensé aussi avec sympathie à votre fraternité avec Mercuri.59” C’est aussi sa correspondance avec Buloz pour régler les questions éditoriales. Elle prévient que les trois pages promises pour la revue vont doubler et, sauf opposition de Buloz, lui en demande 1000 francs60 ; s’il n’en veut pas elle les publiera directement en volume. Elle s’engage à terminer le manuscrit sous huit jours, au terme desquels elle ne lui en livre qu’une moitié, en échange de cinq cents francs et de la restitution de ses manuscrits, que Buloz a gardés, et surtout de celui des Maîtres mosaïstes. “Maurice exige particulièrement celui que je vous envoie aujourd’hui et qui lui est adressé. La dédicace est longue et fait une sorte d’avant-propos.61” Le roman ­ elle parle parfois d’une “nouvelle” – paraît le 15 août dans la Revue des Deux mondes. Elle aura trois mille francs pour la publication en volume séparé, après avoir envisagé de le joindre à Mauprat. Les Maîtres mosaïstes sont donc dédiés à Maurice, le futur peintre qu’elle même n’aura pas été. Notons au passage qu’il s’agit, fait exceptionnel chez elle, d’un roman d’hommes. La littérature pour elle, l’art pour lui, comme on le voit dans la belle préface écrite à Nohant en mai 1852: > “J’ai écrit les Mosaïstes en 1837, pour mon fils, qui n’avait encore lu qu’un roman, Paul etVirginie. Cette lecture était trop forte pour les nerfs d’un pauvre enfant. Il avait tant pleuré, que je lui avais promis de faire un roman où il n’y aurait pas d’amour et où toutes choses finiraient pour le mieux. Pour joindre un peu d’instruction à son amusement, je pris un fait réel dans l’histoire de l’art. Les aventures des mosaïstes de Saint-Marc sont vraies en grande partie [^…] > “Je ne sais pourquoi j’ai écrit peu de livres avec autant de plaisir que celui-là. C’était à la campagne, par un été aussi chaud que le climat de l’Italie que je venais de quitter. Jamais je n’ai vu autant de fleurs et d’oiseaux dans mon jardin. Liszt jouait du piano au rez-de-chaussée, et les rossignols, enivrés de musique et de soleil, s’égosillaient avec rage sur les lilas environnants.” > Tandis qu’Alfred de Musset publie Le Fils du Titien, roman de la faiblesse et de l’échec en ce sens comparable au Chef-d’ouvre inconnu, George Sand écrit le roman d’une victoire chèrement arrachée. L’éloge du travail, le fils et la mère, l’union des arts, la dialectique de l’art et de la nature, le jardin du paradis: on ne saurait trop insister sur l’importance de ce petit roman méconnu, sur lequel il faudra revenir.

Iconographie

Aurore de Saxe Aurore Dupin 1810 Pastel Paris, musée de la Vie romantique

Candide Blaize Aurore Dudevant 1830 Pastel Paris, musée de la Vie romantique

Auguste Charpentier George Sand 1838 Huile sur toile Paris, musée de la Vie romantique

Eugène Delacroix George Sand 1838 Huile sur toile Copenhague, Ordrupgaardsamlingen

George Sand Boîte de Spa aux trois brins de muguet et fleurs des champs 1831 Paris, Institut de France, Bibliothèque Spoelberch de Lovenjoul

  1. Dans l’édition des Ouvres autobiographiques de George Sand, établie par Georges Lubin, Gallimard, Pléiade, 1971, deux vol., qui est l’édition de référence. Ici au t.II, Journal intime, 25 novembre 1834, p.967. 
  2. Ouvres autobiographiques 1971, t.I et II. 
  3. Correspondance de George Sand, édition Georges Lubin, Garnier frères, deuxième édition, 1964-1991, XXV vol. 
  4. Maurice Sand et Lina Calamatta reprirent cet article, parmi d’autres, en 1878, dans Questions d’art et de littérature, chez Calmann-Lévy. 
  5. Le roman est d’abord publié en feuilleton dans la Revue des deux mondes de Buloz, à partir du 15 août 1837, puis l’année suivante en volume chez Bonnaire. Je remercie Annarosa Poli, qui a bien voulu me communiquer son édition de 1966, chez Sansoni, “Collana di classici francesi”, Florence. 
  6. La première édition datait de 1831. 
  7. Histoire de ma vie, I, p.630-631. 
  8. Ibid., p.664. 
  9. Ibid., p.724. 
  10. Ibid., p.947. 
  11. Cité au t.I de la Correspondance, p.22-23. 
  12. Lettre n°30, p.69. 
  13. Lettre à Casimir Dudevant, 28 octobre 1828, n°202, t.I, p.466. 
  14. Ibid., 3 novembre, n°206, p. 473. 
  15. 15 avril 1829, lettre n°230, p.515. 
  16. Lettre du 17 juillet 1827, n°156, p.393. 
  17. Lettre n°176, p.433. 
  18. Lettre n°179, p.436. 
  19. Lettre n°272, p.598-599. 
  20. Contes d’une grand-mère, première série, “Le Château de Pictordu”, 1er février 1873, Meylan, Éditions de l’Aurore, 1982, p.54. 
  21. Lettre à Mme Gondoüin Saint-Agnan du 16 octobre 1830, n°322, p.716. 
  22. Lettre n°384, mai 1831, p.871. 
  23. Lettre n°317, 7 septembre 1830, page 698. 
  24. Lettre n°313, 9 août 1830, p.689. 
  25. Lettre n°297, 5 juin 1830, p.656. 
  26. Lettre n°298, 8 juin, page 657. 
  27. Histoire de ma vie, II, p.107. 
  28. Les deux portraits sont actuellement conservés au musée de la Vie romantique, dépôt du musée Carnavalet. 
  29. Lettre n°323, du 22 octobre 1830, page 720. 
  30. Idem, lettre n°379, 27 avril 1831, p.851. 
  31. Idem, lettre n°382, 10 mai 1831, p.862. 
  32. Idem, n°383, mai 1831, p.863-864. 
  33. Idem, n°384, mai 1831, p.871. 
  34. Idem, n°388, 30 mai 1831, p.883. 
  35. Lettre n°393, p.897. Decaudin était un ami berrichon qui avait, apparemment sans grand résultat, étudié la peinture. 
  36. Histoire de ma vie, II, p.105. 
  37. Le 12 janvier 1831, lettre n°340, p.777. 
  38. Lettre à Émile Regnault, 2 mai 1831, n°380, p.855. 
  39. T. II, p.101. 
  40. Lettre n°433, octobre 1831, p.974. 
  41. T. II, lettre n°559, p.204-205. 
  42. Ibid., lettre du 12 décembre 1833, n° 730, p.459. 
  43. Lettre de décembre 1834, n°870, p.771. 
  44. T. III, lettre n°1183, p.410. 
  45. Ibid., lettre n°1160, p.845 (lettre déplacée). 
  46. Lettre n°1376, p.698. 
  47. “Il y a chez George Sand, en rupture de famille, une nostalgie de reconstituer une autre famille, une famille d’élection, une famille d’artistes. Ce mythe de la famille d’artistes circule un peu partout dans son ouvre”, écrit Béatrice Didier dans l’introduction de George Sand écrivain. “Un grand fleuve d’Amérique”, PUF, 1998, p.19. 
  48. Lettre n°850, t.II, p.747. 
  49. Lettre n°1559, t.IV, p.149. 
  50. Lettre n°1199, t.IV, p.440. 
  51. Lettre du 17 février 1837, n°1375, t.III, p.695. 
  52. Article repris dans Questions d’art et de littérature, Calmann-Lévy, 1878, voir la note 4. Réédition par Henriette Bessis et Janis Glasgow, Des Femmes, 1991, p.101-107. 
  53. On ne sait quelle place a prise Pagello auprès d’elle en matière d’initiation à la peinture, lors du séjour à Venise. Mais ce qu’il écrit à son père en arrivant à Paris- il ne verra pratiquement plus George Sand – mérite d’être cité: “Je te dirai seulement que, des tableaux anciens et peut-être modernes des grands maîtres français, il vaut mieux voir les gravures, car ils ne sont pas réputés pour leur palette, bien au contraire, les couleurs de leurs tableaux sont toutes passées et sans harmonie, au point de ne pas en croire ses propres yeux ; et non seulement Le Brun, mais aussi David et les plus modernes. En ce qui concerne la composition, ils sont grands quand ils traitent des faits contemporains, mais dans les sujets héroïques ou religieux, ils ont un certain style affecté qui est entre le grec, le romain et les danseuses de l’opéra, au point que je ne sais m’y habituer, ni ne sais y discerner un sentiment héroïque élevé, ni inspiration religieuse, ni pureté de goût…” (lettre du 15 septembre 1834, Pietro Pagello, Da Parigi a Genova, publié par Anna-Rosa Poli, Présence de George Sand n°28, Echirolles, mars 1987). Baudelaire dira la même chose une dizaine d’années plus tard. 
  54. Repris dans Impressions et Souvenirs, Michel Lévy, 1873, p.72-90. 
  55. Ouvres autobiographiques, t.II, p.1271. 
  56. Ibid., p.732. 
  57. Comme l’a montré Henri Lavagne, “Les Maîtres mosaïstes: entre l’Histoire et l’histoire de l’art, les “écarts” de la romancière”, in George Sand. L’écriture du roman, actes du XIe colloque international George Sand, université de Montréal, 1996. 
  58. T.IV, lettre n°1495 de la mi-mai, p.68. La réponse est du 25. 
  59. Paolo Mercuri, peintre et graveur, était un ami de Luigi Calamatta. T.IV, lettre 1559, p.151. 
  60. Lettre n°1535, 12 juin 1837, t.IV, p.120-121. 
  61. Lettre n°1547, 19 juin, ibid., p.137.